Hollywood: Instrumento para a desumanização de um povo

 

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Texto de  josespa1· no You Tube

 Neste documentário (Reel Bad Arabs: How Hollywood vilifies a people) podemos constatar muitos exemplos cinematográficos da divulgação dos preconceitos raciais eurocêntricos muito bem estudados pelo saudoso e brilhante intelectual Edward Said em seu consagrado livro Orientalismo (Orientalism).

Podemos ver como, através de inúmeras cenas e situações premeditadas por cineastas de Hollywood, os árabes de maneira geral, e os palestinos em particular, são retratados como um povo perverso, ganancioso, inescrupuloso e, ainda por cima, idiota.

Este intenso trabalho ideológico de demonização racial está presente em todos os tipos de filmes produzidos em Hollywood, dos dramas de guerra às comédias, e até mesmo nos supostamente "inocentes" desenhos animados de Walt Disney.

Essa constante martelação de estereótipos racistas contra os árabes se intensificou enormemente a partir do surgimento do conflito Israel x Povo Palestino, devido à ocupação do território milenar do povo palestino e sua consequente expulsão e espoliação por parte dos colonos sionistas europeus. Nesta questão, Hollywood tomou decididamente partido a favor do sionismo israelense e se tornou um baluarte na campanha de difamação a nível mundial do povo palestino.

Vale a pena prestar muita atenção aos vários fragmentos de filmes que o autor analisa neste documentário. Foram todos extraídos de obras que tiveram grande divulgação por toda parte e, consequentemente, responsáveis em boa medida pela sedimentação da visão racista antiárabe presente em milhões e milhões de pessoas em nosso planeta./

Como fazer fortuna roubando dos outros: os piratas de Hollywood

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Olhe bem pra essa foto p&b com esses senhores sisudos e bem vestidos. São integrantes da Motion Picture Patents Company, o primeiro grande truste de estúdios de cinema dos Estados Unidos. Entre as nobres figuras está Thomas Edison, empresário/inventor de mais de 2 mil patentes. Data: 1908.

Um ano antes, Thomas Edison – que mais do que inventor, foi um patenteador – tinha ganho na corte dos EUA o  monopólio de exploração de uma novidade tecnológica: o cinetógrafo, na época a primeira câmera de cinema bem-sucedida. Esse monopólio significava que qualquer câmera de cinema igual ao cinetógrafo que estivesse rodando nos Estados Unidos tinha que ter permissão do senhor Edison para funcionar.

Até então, o assédio de Edison sobre os fabricantes ou distribuidores “não autorizados” de sua máquina eram bem conhecidos. O apoio jurídico foi o que ele esperava para criar a MPPC, um cartel de patentes composto das principais empresas da película e fornecedores da época, principalmente de Nova York, a meca do cinema do cinema mudo do início do século.

Patente do cinetógrafo, por Edison

Como se esse tipo de controle não fosse suficiente, a MPPC fundou outra companhia, chamada “General Film Company“, cujo objetivo era adquirir todo o estoque de filmes do país e bloquear a importação de filmes estrangeiros. Em 1911, a General Film adquiriu 68 “sacos” de distribuição de filmes e negou a licença para outras 11, segundo informa este livro.

Foi o que bastou para uma das empresas afetadas se rebelar. A ”Greater New York Film Rental Company” optou por não vender nem aceitar o preço de Edison. O proprietário era um empresário de origem húngara que tinha começado no negócio em 1904, com a compra de uma empresa no Brooklyn por 1 600 dólares – e que, anos depois, seria dono de um império de 400 milhões de doletas. Seu nome era William Fox.

Adolph Zukor (Paramount), William Fox (Twenty Century Fox), Carl Laemmle (Universal), Samuel Goldwyn (MGM), William Wadsworth Hodkinson (Paramount)

Eufemismos

Desafiando Edison e seus amigos da MPPC, um grupo de donos de sala de cinema e produtores decidiu ignorar o monopólio e a lei. Ainda que a MPPC produzisse filmes num ritmo alucinante de um por semana em seus estúdios, Fox e seus comparsas achava que havia um mercado muito maior, para qual essa oferta não era suficiente.

Muitos desses empreendedores do cinema se chamavam de “independentes” para se diferenciar da turma de Edison. Mas estes claramente poderiam ser chamados de “ilegais”, ou “piratas”, ou “ladrões de propriedade intelectual”, segundo os parâmetros da época, porque não pagavam royalties pelas patentes nem pediam permissão para usar o invento dos outros. Ainda fabricavam equipamentos “ilegalmente” e mantinham uma rede de distribuição de filmes clandestina. Por conta da perseguição que sofriam, resolveram fugir de Nova York e da sanha gananciosa da turma de Edison.

Nasce Hollywood

Os exibidores, produtores e diretores “independentes” tinham por objetivo fugir da Big Apple e se estabelecer a uma distância razoável da cobrança de royalties dos advogados da MPPC. O lugar encontrado foi do outro lado do país, um subúrbio de 5000 habitantes chamado Hollywood, a 4500 km de NY – convenientemente próximo da fronteira com o México, caso precisassem fugir de novo.

O resto é conhecido. Longe da sanha patenteadora de Edison e da MPPC, o grupo de “independentes” fundou os principais estúdios de cinema dos Estados Unidos – Fox, Warner Brothers, Universal, Paramount, MGM. E os que se mantiveram sob a guarda da tecnologia de Edison morreram esquecidos com seus estúdios – “Biograph Studios”, “Essanay Film Manufacturing Company”, “Kalem Company”.

Este mesmo grupo de independentes que criou Hollywood está atualmente na linha de frente de outro grupo que você conhece muito bem, a Motion Picture Association of America (MPAA). Um século atrás eles fugiram para evitar pagar royalties para o “dono da propriedade intelectual” de câmera de cinema, inovação técnica que tinha permitido todo o seu negócio. Hoje, caçam “piratas” que ousam distribuir e usufruir de seus produtos sem autorização pela internet.

E a história se repete: novos empreendedores, agora do ciberespaço, fogem dos advogados de Hollywood para não pagar pelo conteúdo dos estúdios/gravadoras, ou distribuir estes mesmos produtos via P2P. Mas, depois de um século de globalização, parece que não há mais distância suficientemente segura, pelo menos não dentro da terra.

Paralelismos

Em 1920, quando a polícia dos EUA chegou ao Oeste para investigar as empresas instaladas em Hollywood, as patentes de Edison estavam por expirar. Isso porquê, naquela época, as patentes duravam 17 anos. Isso mesmo: 17 anos. O copyright do início do século passado (tanto nos EUA quanto em outros países) lidava com um período bem mais razoável do que os de agora: 14 anos desde a data de publicação. Hoje são absurdos 70 anos após a morte do autor para a obra entrar em domínio público. E pode ser mais, se o governo dos EUA ceder de novo a armadilha Disney.

Durante os anos de vigência das patentes de Edison, Hollywood ganhou fortunas “com o trabalho intelectual de outros” sem pagar um centavo de royalties. Um século depois, casos como o do Megaupload – em que Kim Dotcom ganha fortunas com publicidade em arquivos digitais –  servem também para dizer pra Hollywood o quanto eles estão perdendo dinheiro em caçar estes “piratas”, e não roubar seus modelos de negócio.

Outro paralelo entre os dois casos é a conclusão de “é fora do monopólio que se incentiva a inovação“. Assim como as start-ups inovadoras de hoje, que não raro exploram o mercado do cinema na rede desafiando o monopólio de Hollywood, a constatação dos “independentes” que fugiram de NY não foi só tecnológica, mas de mercado: encontraram formas de criar audiências para filmes mais sofisticados e longa-metragens, convertendo assim o cinema em algo massivo e rentável. Coisa que Edson e a MPPC não conseguiram fazer em Nova York.

O esquema produtivo de Hollywood

W. W. Hodkinson é conhecido como “o homem que inventou Hollywood“. Foi ele que organizou uma forma de comercialização vertical entre estúdios, produtores e exibidores que permitiu a produção de longa-metragens e a distribuição em larga escala. Potencializou também o marketing no cinema e implementou o sistema de promoção conhecido nos meios teatrais, o “star system”, em que um reduzido grupo de estrelas garantiam o êxito dos filmes.

Como outros, Hodkinson esteve com Edison na MPPC, mas teve resistência em aplicar suas ideias. Em 1912, estabeleceu contato com os “independentes”, em especial com Adolph Zukor, com quem fundaria em 1914 a Paramount Pictures.

Na clandestinidade

Carl Laemmle (na foto acima) foi outro dos personagens desta saga de renegados. Laemmle começou com um “nickelodeon“, como se chamavam os pequenos cinemas de bairro no início do século, mas logo cresceu e comprou uma distribuidora de filmes. Passou então a querer comercializar filmes estrangeiros, e aí a fúria do truste de Edison o impediu.

O caminho foi a clandestinidade: fundou a “Independent Moving Pictures”, que reuniu vários estúdios descontentes de Nova York, e teve em seu primeiro filme, ““Hiawatha” , de 1914,  um sucesso considerável na época.

Em um artigo do New York Times de 1912, Laemmle relatou alguns dos percalços para conseguir filmar “fora da lei”. A MPPC leu o texto e, em represália, entrou com uma representação contra o empresário, alegando que a máquina que usava para fazer filmes (acima) infringia as patentes da época. Foi o que bastou para Laemmle seguir para Hollywood e fundar a hoje poderosa Universal Pictures.

 

Mudanças de nome

Schmuel Gelbfisz é o último personagem dos “independentes” que destacamos aqui. De origem polonesa, Gelbfisz primeiramente emigrou para a Inglaterra e lá passou a se chamar “Samuel Goldfish”. Em 1898 chegou a Nova York e em 1913, junto com seu cunhado Jesse Lask (futuro co-fundador da Paramount), ingressou na produção de filmes. Assim como os outros, fugiu para Hollywood, onde esteve vinculado a Paramount durante alguns anos, até trocar de nome outra vez e, com ele, criar sua própria companhia: Samuel Goldwyn Pictures, que seria comprada pela Metro Pictures Corporation e passaria a se chamar “Metro-Goldwyn-Mayer” – a famosa MGM do leão que ruge.

Notas:1] Desnecessário dizer que “os independentes” em alguns anos se tornaram os grandes estúdios e um novo monopólio foi criado, que teve de ser desafiado na década de 1940 por gente como Orson Welles, Walt Disney ou Charles Chaplin, que formariam a United Artist… mas isso é outra história.

2] Texto traduzido/adaptado/remixado do Taringa. As fotos são de lá também, exceto Hollywood,  MGM, KIm Dotcom, 

Era uma vez um império que fazia cinema

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Ao contrário da época em que o Oscar foi criado, em 1929, e sobretudo do período após a Segunda Guerra, hoje Hollywood padece da mesma anemia de poder que se apoderou do império norte-americano. Embora não tenha deixado de impor valores culturais ao mundo, o glamour de suas estrelas já não brilha como antes, e seu modelo de narrativa já não produz tanto impacto.

Oscar Guisoni - Carta Capital 

Buenos Aires - Os prêmios do Oscar foram entregues pela primeira vez em 16 de maio de 1929. O contexto político e social não poderia ser mais significativo: faltando poucos meses para o grande crash de outubro daquele ano, os Estados Unidos estavam montados na maior bolha especulativa de sua história, a Europa era agitada por crises políticas e a periferia do mundo pouco sabia do significado da palavra Hollywood - ainda que muitos já percebessem no que consistia aquele novo poder norte-americano.

O prêmio de melhor filme foi vencido por Wings, um melodrama de William Wellman sem importância hoje, mas cuja história é reveladora do papel desempenhado pelo cinema norte-americano na maior parte do século XX. O filme conta a história de dois homens (Jack Powell e David Armstrong) que disputavam o amor de uma mesma mulher (Jobyna Ralston), até que a Segunda Guerra Mundial estourasse e os sentimentos patrióticos superassem as disputas amorosas. No final todo mundo acaba feliz, os homens compreendem que nenhuma mulher vale mais do que a amizade desenvolvida por eles na guerra e que matar o inimigo é mais importante do que qualquer zelo doméstico.

Desde que formulou uma extraordinária maneira de narrar histórias, no início do século XX, com base na síntese extrema dessas histórias, na maior importância das imagens do que do texto, e na construção de heróis facilmente assimilados, o cinema americano cumpriu dois papéis políticos vitais: enviou uma mensagem de unidade nacional para a conturbada América da época, construindo uma poderosa mitologia patriótico, e estabeleceu um modelo ideal de narrativa, repleto de densos valores morais, a se tornou o padrão de contas histórias na periferia do mundo. O novo império político e econômico havia encontrado no cinema um instrumento de poder mais suave e de primordial importância.

Ao glamour de novas estrelas, que começaram a brilhar mais fortemente com filmes os sonoros dos anos 30, se opôs, a partir de 1933, uma história muito mais crua e menos suave: a propaganda nazista delirante orquestrada por Joseph Goebbels. Como Hollywood, Goebbels também pretendia criar heróis e celebrar os valores patrióticos - mas sem levar em conta que os principais recursos artísticos alemães haviam rumado para o exílio e estavam à disposição dos EUA. Iluminadores, atrizes, diretores, muitos dos grandes mestres de esplendor preto e branco do cinema norte-americano nos turbulentos anos 40 haviam vindo da Alemanha para deixar uma forte marca estética em Hollywood.

A história americana se torna tão poderoso, especialmente após a vitória sobre a Alemanha nazista na Segunda Guerra Mundial, que não demora para se tornar o modelo por excelência e ser copiado pela incipiente indústria cinematográfica da periferia, especialmente na América Latina. Para perceber essa influência, basta o exercício de se olhar, e misturar, os filmes produzidos naqueles vinte anos cruciais, sobretudo pelas poderosas indústrias mexiana e argentina: é sempre a mesma iluminação, o mesmo uso da música, dos temas amorosos, a construção dos herois.

Hollywood impôs, desse modo, uma narrativa poderosa que se reproduziu internamente em cada país, graças à numerosa trupe de imitadores que surgiram em todos os cantos. Em 1956, como uma espécie de resposta indireta aos primeiros questionamentos europeus - principalmente franceses - a essa narrativa invasiva, a Academia estabeleceu definitivamente o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Esse prêmio havia sido dado pela primeira vez em 1947, quando os EUA fazia sua estreia como nova potência hegemônica global, mas não se firmou até meados dos anos 50.

Em um primeiro momento, o prêmio foi usado para recompensar o melhor do cinema europeu contemporâneo. Honrando De Sica, Fellini, Buñuel, Truffaut ou Bergman, Hollywood permitiu um toque de arte diferente ao que ela própria produzia, e tentava desviar as críticas sobre sua narrativa mais ideológica. O chamado Terceiro Mundo, entretanto, não mereciam sua atenção. Com exceção de um filme japonês e algum diretor de cinema europeu que filmava em países africanos, a periferia do mundo não ganhou nenhum prêmio da Academia até 1985, quando o argentino Luis Puenzo venceu com 'La historia oficial', um duro relato sobre aqueles que desapareceram durante a ditadura militar do general Videla. E teve de esperar até a primeira década deste século para ver produções premiadas de África do Sul, Taiwan e Bósnia-Herzegovina.

Hoje em dia, a Academia padece da mesma anemia de poder que pouco a pouco se apoderou do império americano. Embora não tenha deixado de impor densos valores culturais para o mundo, o glamour de suas estrelas já não brilham como antes, e seu modelo de narrativa já não produz tanto impacto. Vítima de seu próprio sucesso, Hollywood tem a cada ano mais dificuldade para renovar suas expectativas em um mundo em que as histórias se tornaram mais dispersas e menos hegemônicas, graças à proliferação de novas tecnologias de comunicação. "And the Oscar goes to..." a periferia do mundo, que ainda tem muito a dizer e não pode e não quer fazer isso usando os códigos de Hollywood.

Spielberg versus Tarantino: Hollywood e o passado

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17/2/2013, Gilad Atzmon, Information Clearing House

“Spielberg v. Tarantino: Hollywood and the Past”

Traduzido pelo pessoal da Vila Vudu

Gilad Atzmon

Vê-se a história, quase sempre, como tentativa de produzir narrativa estruturada do passado. Dizem que nos contam o que realmente aconteceu, mas em muitos casos, não é bem assim. A história parece existir para esconder nossas vergonhas, como que para apagar do mundo os vários elementos, eventos, incidentes e ocorrências com as quais absolutamente não sabemos lidar. A história, portanto, pode ser vista como sistema de ocultamento.

Assim sendo, o papel do verdadeiro historiador é semelhante ao do psicanalista: os dois têm de desvelar o reprimido. Para o psicanalista, é o inconsciente. Para o historiador, a nossa vergonha coletiva.

Mas, cabe perguntar, quantos historiadores abraçam de fato essa tarefa? Quantos historiadores têm a coragem necessária para abrir a caixa de Pandora? Quantos historiadores têm a coragem para desafiar a verdade da História dos Judeus? Quantos historiadores têm a coragem de perguntar “por que só os judeus”? Por que os judeus padecem sempre? Será culpa dos Goyim que seriam inerentemente assassinos, ou há algo que atormenta, por dentro, o coletivismo ou a cultura dos judeus? Evidentemente, os judeus absolutamente não são os únicos: todos os passados de todos os povos são também problemáticos.

Como, afinal, os palestinos explicam a eles mesmos por que, depois de mais de um século de lutas, ainda acordam, todos os dias, para ver que sua verdadeira capital está convertida num paraíso de ONGs mantidas pela Open Society de George Soros?

Os britânicos são capazes de, de uma vez por todas, olhar a própria cara no espelho e explicar a eles mesmos por que, no seu Museu das Guerras Imperiais, meteram uma exposição sobre o Holocausto dedicada à destruição dos judeus? Não seriam mais valentes, os britânicos, se olhassem para as muitas Shoas que eles mesmos infligiram a outros? Afinal, os britânicos podem escolher qualquer uma, na monumental lista de desgraças que eles mesmos provocaram e provocam pelo mundo.

O Guardião versus Atenas

O passado é território perigoso; pode nos levar a histórias inconvenientes. Basta isso, para explicar por que o verdadeiro historiador é, não raro, apresentado como inimigo público. Mas a Esquerda inventou solução acadêmica para lidar com essa questão. O historiador “progressista” opera para produzir o conto “politicamente correto”, “inofensivo”, do passado. Com muitos ziguezagues, navega a própria rota, pagando o que lhe cobrem os eventos ocultados e criando infindáveis desvios ad-hoc que mantêm o “reprimido” sempre intactamente reprimido. O sujeito progressista aí está para produzir narrativas “não essencialistas” e “não ofensivas” do passado; e o chamado “reacionário” lá está, e paga o pato.

O jornal The Guardian é emblemático dessa abordagem. Baniu toda e qualquer crítica contra a cultura judaica ou contra a juidaicidade, e oferece plataforma televisiva para que dois sionistas obsessivos, doidos furiosos, discutam cultura árabe e islamismo. O Guardian não se incomoda com ofender “islamistas” ou “nacionalistas” britânicos, mas cuida muito atentamente de não ferir sensibilidades judaicas. Tais versões da política ou do passado são imunes à qualquer verdade, coerência, consistência ou integridade. De fato, o discurso progressista fracassa sempre que se trate de operar como “o guardião da verdade” – e aqui me refiro, em particular, ao discurso da esquerda.

Evidentemente, há alternativa à atitude “progressista” em relação ao passado. O verdadeiro historiador é um filósofo – e um essencialista – pensador que propõe a questão “o que significa estar no mundo e o que se exige para viver entre outros?”. O verdadeiro historiador vai além do singular, do particular e do pessoal. Ele ou ela vive em busca da condição de possibilidade do que comanda nosso passado, presente e futuro. O verdadeiro historiador opera entre o Ser e o Tempo; ele ou ela, em busca de uma lição humanista e de um insight ético, procurando no poema, na arte, na beleza, a razão, mas procurando também o medo. O verdadeiro historiador é um essencialista que escava em busca do ocultado, porque sabe que o reprimido é o núcleo duro da verdade.

Leo Strauss oferece insight muito útil nesse campo. A civilização ocidental, argumenta ele, oscila entre dois polos intelectuais e espirituais – Atenas e Jerusalém. Atenas – berço da democracia, lar da razão, da filosofia, da arte e da ciência. Jerusalém – cidade de Deus, na qual a lei de Deus vige. O filósofo, o verdadeiro historiador, ou, no que tenha a ver, o essencialista, é, obviamente, o ateniense. O jerusalemita, no que tenha a ver, é “o guardião do discurso”, o que vigia a entrada, só para manter a lei, à custa do êxtase, da poesia, da beleza, da razão e da verdade.

Spielberg versus Tarantino

Steven Spielberg

Hollywood nos oferece via para assistir a essa oscilação entre Atenas e Jerusalém: entre o jerusalemita “guardião do discurso” e o opositor ateniense – o inimigo público “essencialista”. No campo esquerdo do mapa, temos Steven Spielberg, o gênio “progressista”. À direita dele encontramos a poiesis encarnada, Quentin Tarantino, o “essencialista”.

Spielberg nos supre com o mais consumado épico histórico desinfetado. Os fatos são selecionados a dedo para produzir um conto premeditadamente pseudo ético que mantém o discurso, a lei e a ordem “corretos”, mas, muito mais importante, mantém o primado do sofrimento exclusivo dos judeus (Lista de Schindler e Munique). Spielberg dá vida a uma grande visada épica, retrospectiva, do passado. A tática de Spielberg é, quase sempre, bem simples. Ele simplesmente expõe, justapostos, os termos de uma oposição binária transparente: nazistas X judeus; israelenses X palestinos; norte X sul; decência X escravidão. Sempre se sabe, de saída, quem são os bonzinhos e quem são os malvados. Sabe-se de saída, claramente, a quem se aliar.

A oposição binária, sim, é rota segura. Oferece clara distinção entre “Kosher” e “proibido”. Mas Spielberg está longe de ser mente simplória. Também permite oscilação milimetricamente calculada, premeditada. Em gesto universalista, admitirá um nazista na família dos bons. Deixará que um palestino esquisito apareça como vítima. Qualquer coisa pode acontecer, desde que a moldura básica do discurso permaneça intacta. Spielberg é claramente um arquiguardião do discurso – mestre na própria arte, sem dúvida prenderá a atenção do público, ininterruptamente, por pelo menos 90 minutos de um coquetel histórico feito de semifatos. Ao espectador, só compete seguir a trama até o final, quando então a mensagem ética pré-mastigada e pré-digerida já estará replantada, em segurança, no coração do universo de autoadoração narcísica de cada espectador.

Quentin Tarantino

Diferente de Spielberg, Tarantino não se preocupa com a factualidade; pode até rejeitar qualquer historicidade. Tarantino pode bem acreditar que a noção de “mensagem” ou de moralidade ande superestimada. Tarantino é essencialista, interessado na natureza humana, no Ser; e parece fascinado, em especial, pela vingança e a universalidade da vingança. Por razões óbvias, seu integralmente ficcional Bastardos Inglórios lança luz sobre a sede coletiva de sangue dos israelenses, claramente detectada no momento da Operação Chumbo Derretido. A criação cinemática ficcional de um comando assassino e vingativo de judeus na 2ª Guerra Mundial ali está para lançar luz e fazer ver a devastadora realidade contemporânea dos lobbies judeus sedentos de vingança, em sua sanha incansável em busca de uma guerra mundial contra o Irã e o resto todo. Mas Bastardos Inglórios pode bem ter também um apelo universal, porque o “olho por olho” do Velho Testamento já está convertido em impulso político que move os anglo-norte-americanos depois do 11/9.

Abe Lincoln versus Django

Nos trabalhos recentes, vê-se, bem claro, o choque espiritual entre o jerusalemita Spielberg e o ateniense Tarantino.

A história da escravidão nos EUA é, sim, tópico problemático, e, por razões óbvias, muitos aspectos desse capítulo ainda permanecem secretos, sob domínio do ocultado. Mais uma vez, Spielberg e Tarantino produziram relatos marcadamente diferentes do mesmo tema.

No seu épico histórico recente, Lincoln, Spielberg converteu Abraham Lincoln num neoconservador “moral-intervencionista” o qual, contra todas as possibilidades (políticas), aboliu a escravidão. Acho que Spielberg conhece o suficiente da história dos EUA para dar-se conta de que seu relato cinematográfico não passa de tentativa, nua e crua, de fugir do tema, porque a campanha política contra a escravidão nunca passou de pretexto para uma guerra sangrenta, orientada por interesses econômicos bem claros.

Como se deveria esperar, Spielberg tempera sua ficção com pitadas de passagens históricas genuínas. Com isso, paga o necessário tributo para conseguir manter a vergonha bem escondida por baixo do tapete. Seu Lincoln é apresentado como herói movido por ímpeto moral da fraternidade humana. Todo o roteiro manifesta sintomas bem visíveis do assalto que o AIPAC contemporâneo mantém em andamento dentro do Senado dos EUA. Sendo um dos arquiguardiões do discurso, Spielberg saiu-se bastante bem, da empreitada. Aplicou uma substancial camada de cinema por cima de tudo, para assegurar que a verdadeira vergonha norte-americana continue profundamente reprimida ou, pode-se dizer, intocada.

Desnecessário dizer que a visão à Spielberg, de Lincoln, foi muito elogiada pela imprensa judaica. Batizaram o presidente de Avraham Lincoln Avinu (‘'nosso pai'’, em hebraico), na The Tablet Magazine. “Avraham” – segundo a Tablet, é o bom judeu definitivo. “Como imaginado por Spielberg e Kushner, o Lincoln de Lincoln é o mensch consumado. É psicólogo naturalmente dotado, interpretador de sonhos, homem abençoado pela mais extraordinariamente lúcida e sutil alma legal”. Em resumo, o Lincoln de Spielberg combina as competências, o dom e os traços de Moisés e também de Freud; praticamente um Alan Dershowitz.

Mas alguns judeus reclamaram do filme. “Como historiador judeu-norte-americano, escreve Lance J. Sussman, “temo ter de dizer que estou desapontado, em certo sentido, com o novo filme de Spielberg. Há coisas muito boas, no filme. Mas melhorariam muito, se o diretor tivesse posto pelo menos um judeu, no filme, em algum lugar”.

Acho que Spielberg talvez encontre dificuldades para agradar a tribo toda. Já Quentin Tarantino, esse, nem tenta. Tarantino, de fato, está fazendo exatamente o contrário. Mediante um épico fantasmático que declara interesse zero por qualquer forma de historicidade ou de factualidade, sejam quais forem, ele consegue – em Django, sua mais recente obra prima – desencavar e trazer à luz os mais obscuros segredos da escravidão. Esgravata o reprimido e, a julgar-se pela reação de outro gênio do cinema, Spike Lee, não há dúvida de que consegue ir bem fundo.

Ao criar espetáculo estilístico clássico do gênero Western, consegue enfrentar todos os aspectos em relação aos quais somos adestrados para jamais tocar. Enfrenta o determinismo biológico, o suprematismo e a crueldade dos brancos. Mas não deixa passar sem registro a passividade dos escravos, a subserviência, o colaboracionismo ativo.

Diretor ateniense, constrói aqui um conjunto de deuses mitológicos gregos, à guisa de personagens. Django (Jamie Fox) é o indomável rei da vingança; e Schultz (Christoph Waltz), o dentista alemão convertido em caçador de recompensas, é o mestre da convenção, da gentileza, da humanidade, com um gigantesco dente da sabedoria divina (e cofre) balançando sobre a lona de sua carroça. Calvin Candie (Leonardo DiCaprio) é o patrão hegeliano (racista); e Stephen (Samuel L. Jackson) é o escravo hegeliano, emergindo como a personificação da transformação social. Em vários sentidos, o relacionamento entre Candie e Stephen pode ser visto como uma das representações cinematográficas mais profundas (e mais subversivas) da dialética senhor-escravo.

Na dialética hegeliana, duas autoconsciências constituem-se por espelhamento. Em Django Liberto, Stephen, o escravo, parece manifestar a mais consumada forma de subserviência, ainda que só na aparência. De fato, Stephen é muitíssimo mais sofisticado e bom observador que seu patrão Candie. Está em plena ascensão, na cadeia de comando. Difícil decidir se Stephen é colaborador, ou se é, de fato, quem dirige todo o show. Mas na obra mais recente de Tarantino, a dialética hegeliana é, em certo sentido, compartimentalizada. Django, uma vez liberto, é absolutamente imune ao feitiço da dialética hegeliana. A libertação induz nele um autêntico espírito de resistência. No que dependa dele, mata o Senhor, o Escravo e quem mais apareça pelo caminho. Rompe todas as regras, inclusive as “regras da natureza” (o determinismo biológico). Ao final do épico, Django deixa atrás de si a plantation de Candie em ruínas, símbolo em cinema do velho sul moribundo e, com ele, a “dialética do senhor/escravo”. Quando Django cavalga rumo ao sol que nasce, levando na garupa sua esposa liberta Broomhilda von Shaft (Kerry Washington), nós acordamos da fantasia cinematográfica. No “mundo real”, digo, no mundo externo ao cinema, a plantation de Candie permaneceria, com alta probabilidade, praticamente intacta, e Django, muito provavelmente, voltaria às cadeias. Na prática, Tarantino justapõe, com cinismo máximo, o sonho (a realidade do filme) e a realidade (como a conhecemos). Ao fazê-lo, consegue iluminar o mais profundo da miséria que há, entretecida firmemente, na condição humana e, em especial na América Negra.

Tarantino absolutamente não é “guardião do discurso”. Bem ao contrário, é o mais amargo inimigo da estagnação. Como em trabalhos anteriores, o mais recente espetáculo que nos oferece é assalto essencialista à correção e ao “autoamor”. Tarantino revira muitas pedras e solta muitas víboras na sala de jantar. E, ateniense devoto, não se interessa por produzir, nem resposta alguma, nem qualquer lição moral. Deixa-nos perplexos e exultantes. Para Tarantino, acho, a essência existencial é o dilema. Spielberg, por outro lado, oferece abundantes respostas necessárias. Afinal, no discurso do politicamente correto progressista, as respostas é que determinam, em retrospectiva, que perguntas somos autorizados a fazer.

Se Leo Strauss está certo, e a civilização ocidental deve ser vista como uma oscilação entre Atenas e Jerusalém, verdade seja dita: quantos mais atenienses e suas reflexões essencialistas, melhor! Dito de outro modo: vivemos desesperadora carência de mais Tarantinos, para fazermos frente a Jerusalém e seus embaixadores. Spielberg versus Tarantino: Hollywood e o passado